Una realtà non-reale: La memoria dell’uguale di Alfredo Zucchi

Dialogo tra Antonio Esposito, editor di Polidoro, e Alfredo Zucchi, intorno ai temi e ai procedimenti letterari che caratterizzano il libro di racconti La memoria dell’uguale (Polidoro, novembre 2020).

Antonio Esposito. Nel prologo de La bomba Voyeur, tuo primo romanzo, presenti una serie di personaggi dal nome fortemente simbolico. È l’inizio della narrazione: il pretesto che trasforma la fabula in intreccio. Quattro battute rivelatorie che sembrano prestarsi ad altrettante chiavi di lettura e una sentenza finale: «È così: sono tutti rinchiusi qua dentro, si dibattono contro le pareti per trovare quel foro da cui guardare il caso in faccia». Il corsivo è mio. Lo evidenzio perché il caso, questa volta a polarizzazione inversa, torna nei racconti de La memoria dell’uguale, non più come condizione esterna da individuare, evitare, provare a plasmare o quantomeno, e semplicemente, riconoscere. Torna come condizione necessaria per rendere possibile le storie e, per analogia, fare il verso allo svolgersi dell’esistenza nella vita reale, fuori dalle pagine. Il caso da fattore esterno diventa, per l’autore, uno degli strumenti utili a rafforzare il principio di realtà della narrazione.

L’incipit de Il dono, primo racconto della raccolta (quindi a suo modo incipit dell’intero libro) recita così: «La sorpresa non è la paura, per quanto condivida con questa una certa vertigine – fu un attimo e V. si trovò a esperire prima l’una e poi l’altra. La vertigine sopraggiunse quando l’uomo che l’aveva avvicinato di notte sul Ponte Sirio, sorridendo mentre lo fissava negli occhi, lo spinse oltre il parapetto con un colpo secco. Nessuno, sul momento, apprezzò il carattere eccezionale dell’accaduto, se non forse lo stesso V. mentre si schiantava e moriva». La vertigine in queste prime righe è quasi un momento epifanico ma, ancor di più, è uno strumento nelle mani del caso: sono passati pochi anni dalla scrittura del romanzo, eppure il punto d’osservazione dell’autore sembra essere cambiato. Com’è avvenuto questo cambiamento di visuale?

Alfredo Zucchi. Ci sono, in questo cambio del punto di vista (che riconosco), due strati.

Il primo riguarda una frattura formale: lo spazio del romanzo non è quello del racconto. C’è una dimensione esplorativa, nel romanzo – in quel romanzo –, che determina un movimento interno: si parte da fuori e si arriva dentro. Si arriva, cioè, in una dimensione di confronto diretto con quella forza, il caso, che nell’incipit di carattere proemiale è delineata come un orizzonte, un’utopia impossibile e da raggiungere a ogni costo. Il movimento attraverso cui vi si arriva è tipico di certi procedimenti romanzeschi – dell’apertura di certi procedimenti romanzeschi: attraverso la messa a nudo dei procedimenti compositivi («fare dei problemi di costruzione del testo il tema stesso della narrazione», come scrive Ricardo Piglia in L’ultimo lettore). Da una posizione esterna rispetto alla forza di cui parliamo, il caso, si finisce, nel romanzo, in una dimensione interna: la voce narrante non guarda più nel foro, è essa stessa il foro e l’apertura.

I racconti che compongono La memoria dell’uguale partono proprio da qui: da questa conquista della voce narrante nel finale de La bomba voyeur. C’è dunque un secondo strato: alla frattura formale si aggiunge un elemento di continuità concettuale. Siamo ormai già dentro. Per questo ho ritenuto importante sottolineare il legame ambiguo (di appartenenza e discontinuità) tra le due opere attraverso la presenza di un testo, Un errore di mira, che si pone rispetto al romanzo in una posizione, al contempo, di frattura e continuità.

AE. L’impressione però è che anche nella forma racconto ci sia una dimensione esplorativa, seppur determinata da un movimento di tutt’altro tipo (non più orizzontale, fuori/dentro, ma verticale, dentro/nel profondo), e sviluppato secondo un criterio spiraliforme. Non a caso nei racconti ogni tema (Vertigine, Caso, Dono, Possibilità, Sogno, Illusione, Luogo, Tempo, Sesso, Ritualità, Memoria, Fiume) ritorna ponendosi a un’altezza conoscitiva e interpretativa diversa dalla precedente: insomma, un movimento che accresce l’esperienza di lettura e l’arricchisce di una componente – se così vogliamo definirla – ludica. Cortázar in una delle sue lezioni di letteratura scrive: «Lo scrittore gioca con le parole, ma gioca sul serio. Gioca nella misura in cui ha a disposizione le possibilità infinite di una lingua e gli è dato di strutturare, scegliere, selezionare, scartare e infine combinare elementi idiomatici perché quel che vuole comunicare sia espresso nel modo che gli sembra più preciso, più fecondo, dotato di una maggior proiezione nella mente del lettore». E il movimento “nel profondo” de La memoria dell’uguale proprio a questo meccanismo creativo sembra prestare il fianco, cioè al disvelamento progressivo di determinati «elementi idiomatici» chiamati in causa in precisi momenti della narrazione.

AZ. Credo che questa dimensione esplorativa – o forse: cumulativa – esista, ma non nel singolo racconto, bensì, come suggerisci, nell’insieme dei racconti. Il punto dunque è la membrana che li tiene uniti e che permette questo gioco: un gioco di ricorsività, slittamento e approfondimento. Questa membrana, in La memoria dell’uguale, mi sembra decisiva. Si tratta di una sorta di cornice i cui tratti però non vengono mai definiti del tutto: è una cornice ambigua, simbolica. Questa ambiguità permette ai temi che hai elencato di mettersi in marcia, cioè di mutare a ogni occorrenza, di venire fuori ogni volta un po’ accresciuti nella portata, un po’ più nudi. Il fatto è che i simboli hanno vita propria e dunque bisogna essere molto chiari rispetto alla domanda: chi è l’agente, chi decide la direzione di questo movimento? Credo che l’unica scelta che l’autore possa fare in un caso del genere sia una scelta di adeguamento e abbandono: se l’autore ha la fortuna o l’ostinazione – o entrambe – di riconoscere il movimento proprio delle immagini e dei simboli, allora non gli resta che scegliere di seguire quel movimento, di assecondarlo. Questa relazione dell’autore con i temi e con le strutture che tengono insieme i temi non è un elemento esterno all’opera, al contrario: in particolare in un libro di racconti, è uno dei procedimenti compositivi fondamentali e si lega, a catena, a una serie di scelte che il soggetto letterario in questione impone: chi narra le vicende? Da che posizione? E ancora: se è vero che i simboli hanno vita propria e si sono messi in marcia, allora anche la membrana che li tiene uniti ha una voce? E se ha una voce, in che relazione si trova con le voci narranti dei singoli racconti? E quando parlerà? Ci sono alcuni momenti, in La memoria dell’uguale, in cui anche questa cornice ambigua, la membrana, parla con voce propria.

AE. Che la membrana di cui parli sia una cornice simbolica è un dato di fatto: tra i racconti della raccolta c’è un’unione invisibile e le parti del libro, a loro modo, sono rivelatorie vicendevolmente. C’è una prima intenzione della penna che asseconda la necessità di raccontare una storia, una seconda che opera alla ricerca di connessioni (e queste si riscontrano tutte su un piano metafisico) e una terza che, non in ultima istanza, cerca di far uso di quelle connessioni per poter leggere il mondo contemporaneo.

Io vorrei soffermarmi però sulla prima intenzione, perché in essa – ne sono certo – si cela la sostanza della membrana, cioè i fatti, la componente reale a cui i racconti de La memoria si rivolgono.

La narrativa moderna si è spesso interrogata sulla scelta dei fatti da narrare (questa fu una delle parole-totem di realisti, naturalisti e veristi) e, altrettanto spesso, tali scelte hanno finito con l’incarnare le tensioni culturali e sociali del loro tempo. In tale ottica, da quale prospettiva i tuoi racconti osservano e riportano i fatti, la realtà?

AZ. Mi viene utile una leggera digressione. La prima frase de La bomba voyeur è una domanda, dice: «Che sono i fatti?». Mi sono chiesto, durante la stesura di quel libro (durata parecchi anni), quale fosse la posizione da cui intendevo guardare le cose là fuori. Avevo l’ossessione di scavalcare le mura alte e lisce (scivolosissime) del realismo letterario e non sapevo bene come – non c’erano soluzioni stilistiche pronte per l’uso: bisognava creare uno sguardo, il mio. Con La memoria è stato tutto diverso, sapevo bene a quale traccia letteraria mi stessi riferendo – la traccia del fantastico di matrice borgesiana. Cosa vuol dire questo rispetto alla tua domanda? Nel solco di quella traccia la distinzione tra realtà e finzione si sgretola, le due dimensioni si fondono. Di più: a tutto ciò che è immaginario e simbolico viene assegnato uno statuto nuovo: i sogni, le ossessioni, le fantasmagorie, gli incubi diventano materia documentale. Sono questi i fatti, è questa la peculiare realtà di cui ci si occupa, che si osserva. Si tratta, per dirla con Danilo Kiš, di una «realtà non-reale». Cosa accade assecondando questa inversione? Accade che questi fenomeni, che certe scienze osservano come dati psichici, finiscono per riguardare il tessuto stesso, concreto e materiale, del mondo in cui si sviluppano le narrazioni de La memoria. Un incubo, un paradosso o un’illusione pervicace non sono più un dramma psichico o un problema logico, ma un conflitto, una tensione che interessa le particelle elementari, il tessuto dello spazio-tempo, che si insinua tra le molecole di cui è fatto un pezzo di pane o la pagina di un libro – per vederle oscillare. In qualche modo, dunque, le cose là fuori diventano le cose qua dentro: questi sono i fatti.

AE. Per riportare al testo quanto scrivi: nel racconto eponimo della raccolta, chiamando in causa uno dei conflitti enumerati, scrivi: «Il sogno non appartiene al sognatore; il sognatore è una sua funzione secondaria, ma non irrilevante». Mi sembra un passaggio fondamentale per chiarire la tua riflessione, poiché da un lato si esplica in quale modo, e secondo quale rapporto, dal punto di vista del narratore il reale interagisce col non reale e dall’altro si evidenzia una specie di cortocircuito semantico: sogno e sognatore si invertono di ruolo e ciò accade per il solo volere della scrittura. Quella descritta è una condizione irreale, anche impossibile da dimostrare, ma poiché scritta si compie; così l’autore crea il fatto lì dove la realtà non gliene offre uno.

Per certi versi questo brano citato si manifesta nella narrazione quasi come fosse un sentiero impenetrabile. È come se nel processo di scrittura l’improvvisa rivelazione, la sentenza, (si pensi anche, di nuovo, a «La sorpresa non è la paura, per quanto condivida con questa una certa vertigine» e ai tanti momenti di svolta presenti nei racconti), incarnasse una sorta di reticenza, un dubbio o un falso problema utile a svelare una verità altra. Un celebre precedente di questo meccanismo, sebbene applicato all’agire del personaggio piuttosto che a meccanismi narratologici, è l’amletico «essere o non essere».

Come già detto, il movimento all’interno del libro è spiraliforme e se è vero che la verità si palesa di volta in volta a diverse latitudini del pensiero, altrettanto accade al dubbio, a cui si affida, però, l’ulteriore compito di distribuire e ordinare le verità celate.

AZ. La preminenza del sogno sul sognatore, come quella del linguaggio sul soggetto parlante, non è propriamente irreale – di certo non è realista. Voglio dire che la realtà come categoria, in La memoria, esiste solo in termini letterari – cioè, in questo caso, in termini di procedimenti di genere tipici del realismo letterario (ritratto psicologico, narratore onnisciente) che qui, ne La memoria, sono messi da parte e forse proprio al bando (con qualche eccezione). Non è dunque la premessa a essere irreale o impossibile («il sogno non appartiene al sognatore»), ma il suo effetto. È in questo punto, mi pare, che entra in gioco il dubbio come motore. Questo motore ha due facce: riguarda l’interpretazione (le verità celate, come dici) e dunque il lettore (la sua faccia esterna); e riguarda l’agire dei personaggi e la posizione del narratore, di volta in volta (la faccia interna). Ci sono casi in cui queste due facce si trovano l’una di fronte all’altra: ad esempio quando, in Il ponte, il ragazzino Diego s’interroga sulla natura dell’impossibile: le sue scelte dipendono dalla relazione che è in grado di instaurare con un evento inspiegabile. Dove lo portano le sue scelte? L’orizzonte dell’assenza e della morte domina i racconti di La memoria – ma la morte non è irreale. Si verifica dunque un paradosso: la forza che guida i personaggi e il narratore stesso – e forse, se è vero che il transfert è amore, persino il lettore – è una sorta di fede cieca nel dubbio, cioè una voglia inderogabile di esplorare i limiti di ciò che si può dire, conoscere ed esperire, costi quel che costi. Il modo in cui questa voglia si declina è variabile: nei tre racconti del Ghetto (Il ponte, Esecuzione e Il luogo ovvero il caso) si traduce in una sorta di sommossa simbolica: il vivente, schiacciato, si ostina a esistere; per continuare a esistere deve chiamare in causa l’ultima risorsa: abbracciare quella che Borges ha definito «causalità magica». Fare uso di questa risorsa, tuttavia, non è neutro: c’è un prezzo da pagare. E c’è uno strano stupore in queste esplorazioni, un’aria di festa e di avventura – una gioia dell’ignoto che i personaggi, e il narratore stesso, accolgono con un misto di sorpresa e paura.

libro

“La memoria dell’uguale” di Alfredo Zucchi
Alessandro Polidoro Editore, 2020
Collana Perkins
132 pagine

Alfredo Zucchi

Ha vissuto, studiato e lavorato a Napoli, Bruxelles e Barcellona. Dal 2014 abita a Vienna. Ha fondato e co-diretto la rivista letteraria digitale “CrapulaClub” (2008-2019). I suoi testi (racconti, interviste, traduzioni, saggi,  recensioni, etc.) sono apparsi anche su “Nazione Indiana”, “Sotto il vulcano”, “Cattedrale”, “Verde Rivista”, “The Catcher”, “Neutopia”, “Fillide” e “Doppiozero”. Membro del Commando Interpolazioni, socio di Wojtek. La bomba voyeur (Rogas, 2018) è il suo primo libro.

Antonio Esposito

È nato a Napoli nel 1989. È editor per Polidoro editore. Co-dirige la rivista culturale Grado Zero e collabora con Ostranenie, di Wojtek edizioni. Compare come autore nelle antologie “Déjà vu. Altre storie, altro presente” (Polidoro) e “Illusioni” (D editore). Altri suoi scritti sono apparsi su testate web.